Estos pequeños paneles son obra de una mano anónima responsable de un conjunto coherente de pinturas que anteriormente fueron atribuidas a Bernard van Orley, reunidas por Lars Hendrikman en torno al Retablo de la Muerte de la Virgen, fechado hacia 1520 (Musée de l’Assistance Publique). A este llamado «Maestro de Bruselas de 1520» deben atribuirse también un pequeño tríptico de santos de pie (fig. 1) conservado en las Staatliche Kunstsammlungen de Kassel, dos Vírgenes de pie en el Museo del Prado (fig. 3) y en el Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid, así como un tríptico en el Rijksmuseum de Enschede (fig. 2).
Como sugiere Véronique van der Bucken, a partir de la evaluación de fotografías, las obras muestran asimismo conexiones con el denominado «grupo van Orley», un conjunto de pinturas ciertamente relacionado con el maestro y ejecutado por su entorno. Existen también claras afinidades con Jan van Coninxloo II, igualmente estrechamente vinculado a Van Orley, en particular con ciertas características que se encuentran en una Virgen con el Niño (fig. 4) que estuvo en el mercado hace algunos años. En esta obra reconocemos el mismo modo de representar las manos, la fisonomía de los ojos, el óvalo del rostro y la gama cromática empleada. Asimismo, pueden señalarse conexiones con el más enigmático Maestro del Retablo de Beighem, un artista de inspiración ecléctica con un interés por la ornamentación de gusto clásico, típico de Van Orley. En conjunto, resulta plausible situar estas dos pequeñas obras dentro de la difusión del estilo de Van Orley y en el grupo de artistas estrechamente vinculados a él, hacia la segunda década del siglo XVI.
El Cristo, por su parte, aun remitiendo sin duda a esos modelos, parece acercarse especialmente a algunas obras de los manuscritos iluminados flamencos, como el Cristo bendiciendo del Salterio de Enrique VIII (fig. 5), si bien debe admitirse que esta tipología de Cristo constituye casi una suerte de icono idiosincrático del arte flamenco, con variaciones prácticamente infinitas.
El pequeño panel muestra un retrato de la Virgen María con las manos juntas en oración, ante un fondo oscuro. Los delicados tonos carnales del rostro y de las manos están ejecutados con gran refinamiento. El panel es una excelente obra del periodo de transición entre el gótico tardío y el Renacimiento en los Países Bajos a comienzos del siglo XVI.
Estas pinturas fueron realizadas en pequeño formato para clientes burgueses, destinadas a la devoción privada. La Virgen era venerada como mediadora, de acuerdo con su papel teológico como intercesora entre quienes rezan y el Hijo de Dios. De tamaño suficiente para ser sostenida con la mano, esta imagen hipnótica de Cristo deriva en última instancia de antiguos prototipos bizantinos del Cristo Pantocrátor que adornaban las grandes cúpulas interiores, como las de la basílica de San Marcos de Venecia, así como de pequeños iconos en mosaico. Este tipo de imágenes fue extremadamente popular en la Baja Edad Media y en la temprana Edad Moderna, debido a su difusión en los Países Bajos meridionales, adonde llegaron desde Tierra Santa traídas por peregrinos y a través de las relaciones comerciales entre Flandes y Creta. Algunas de ellas pasaron a formar parte de las colecciones de los duques de Borgoña y de su corte.
Este tipo de representaciones de Cristo bendiciendo derivan, en sus inicios, de adaptaciones neerlandesas tempranas de iconos bizantinos, en particular del Cristo bendiciendo y la Virgen en oración de Robert Campin, datado hacia 1425–1430 (Philadelphia Museum of Art; fig. 6), donde las figuras aparecen intencionadamente recortadas de forma muy cercana para lograr un efecto dramático de primer plano. Campin transformó además su modelo bizantino al rechazar los rasgos faciales esquemáticos y las estriaciones doradas planas y decorativas en los pliegues de las vestiduras. Lo más importante es que, tomando prestadas convenciones del retrato, añadió las manos de Cristo: la derecha alzada en gesto de bendición y la izquierda apoyada en el borde del marco. Con ello estableció una clara sensación de presencia física de la figura en el espacio del espectador.
La función devocional del panel se ve reforzada por la gran sutileza expresiva del pintor, especialmente en el rostro y, sobre todo, en las manos, que contribuyen a transmitir el significado de la imagen. Este enfoque suscita una respuesta empática por parte del espectador, en consonancia con la Devotio Moderna (Devoción Moderna) de Tomás de Kempis, promovida por los Hermanos de la Vida Común, que defendía la meditación sobre la humanidad de Cristo y exhortaba a su imitación.
Un cierto número de estas pinturas se convirtieron en imágenes indulgenciadas, es decir, que al recitar oraciones específicas ante la pintura, el devoto obtenía la recompensa de una indulgencia, entendida como la concesión papal de la remisión del castigo temporal en el purgatorio por los pecados cometidos. Entre las oraciones más populares se encontraba el Salve sancta facies, que en ocasiones se añadía a las imágenes de Cristo. Los inventarios de colecciones reales y ducales mencionan pequeñas imágenes conservadas en las estancias privadas de sus propietarios.
Las pinturas de la época muestran este tipo de imágenes colgadas en las paredes de los dormitorios, como en el Retrato de un hombre de Petrus Christus, datado hacia 1450 (National Gallery, Londres), donde aparece un Salvator Mundi con la oración Salve sancta facies debajo. No es posible determinar si este Cristo bendiciendo con la Virgen en oración estaba concebido como una imagen indulgenciada. Sin embargo, su presentación frontal del Cristo y su mirada hipnótica y directa hacia el espectador estaban claramente pensadas para implicarlo en una comunicación devocional prolongada. Cabe imaginar que, al rezar ante esta imagen, el devoto se sentía recompensado con la bendición de Cristo y la absolución del pecado.