El hermoso cuerpo inerte de Cristo yace delicadamente sobre un sudario de suaves tonos azulados, rodeado por cuatro figuras que lo contemplan. Sus heridas indican que su postura vencida y sus ojos entreabiertos no sugieren el sueño, sino la muerte. Los tonos fríos se alternan con los intensos carmesíes, los negros metálicos y los violetas de las vestiduras. Los clavos y la cruz nos sitúan en el Gólgota, fuera de las murallas de Jerusalén. Sus considerables dimensiones y su notable estado de conservación, así como su procedencia de la prestigiosa colección del cardenal Joseph Fesch —atestiguada por el sello en el reverso (fig. 1)—, reafirman lo que el estilo y la calidad de la pintura ya evidencian.
La minuciosidad con la que se representan las lágrimas que recorren los rostros de María y San Juan se relaciona deliberadamente con la tradición arcaica de los Primitivos flamencos, al igual que los suntuosos materiales del atuendo del acaudalado José de Arimatea, a la derecha, envuelto en un manto de pieles brocadas. Nicodemo, de cabellos castaños y tocado con un turbante enrollado, sostiene en su mano los clavos de la cruz mientras contempla las heridas de la frente de Cristo. La atmósfera dramática se ve intensificada por estos recursos compositivos y cromáticos, acordes con las exigencias de la devotio moderna, una forma particular de culto privado que adquirió gran popularidad en Flandes durante el siglo XVI y que requería obras destinadas a la meditación personal.
Autores como el Maestro del Hijo Pródigo supieron responder a la elevada demanda de obras adecuadas para este tipo de devoción. Es probable que nuestra pintura fuera concebida para ornamentar una capilla privada. En este sentido, resulta necesario profundizar en el análisis del conjunto.
La obra, fechable en la juventud del autor (entre 1535 y 1540), revela la profunda influencia de Pieter Coecke en la elección del encuadre compositivo y en la disposición de las figuras en escorzo, casi como si se situaran en un entorno natural con un amplio paisaje al fondo. El panel formó probablemente parte de un tríptico. Sus alas exteriores debieron retirarse por motivos comerciales antes del siglo XX, lo que confirma el uso extendido de trípticos religiosos con un mismo tema, desde los más comunes hasta los más singulares.
Además, solo se conoce otra versión de nuestra obra —de calidad inferior— atribuida actualmente al taller de Pieter Coeckhop (fig. 2). Coincide con la nuestra en el número de personajes y en los rasgos generales, pero difiere en la elección cromática, los detalles, la autoría y el tratamiento del paisaje.
Resulta, por tanto, lógico suponer que el Maestro pudo haber visto este tríptico en Amberes y haber traducido el esquema a su propio lenguaje para crear una obra específica y genuina, muy distinta de las producciones de la década de 1550, a menudo más repetitivas (figs. 3 y 4).
Si comparamos asimismo el tríptico mencionado con el conservado actualmente en el Wallraf-Richartz-Museum (fig. 5) y con otro procedente de una colección privada (fig. 9, Comparaciones), puede apreciarse con claridad el aspecto original de nuestra tabla. La escena central culmina con María Magdalena en el panel derecho y un santo anciano en el izquierdo, ambos orientados hacia la escena principal, estableciendo una continuidad reforzada por el paisaje del fondo, concebido siempre de manera unitaria de un extremo al otro del tríptico.
Numerosos casos similares respaldan nuestra reconstrucción, formulada como una hipótesis de gran fuerza evocadora. Dos paneles laterales de un tríptico —cuya parte central se desconoce— se conservan en las colecciones del Museo Pushkin. Estas tablas ingresaron en las colecciones reales rusas después de 1854 y, tras varios cambios de propiedad, fueron trasladadas a lienzo durante una restauración, siguiendo una práctica habitual entre los restauradores rusos. Es probable que en ese proceso se recortara la parte superior con un perfil semicircular para hacerlas más independientes de la tabla central perdida.
Su altura actual es de 88 cm, aunque podrían haber alcanzado fácilmente los 111 cm, como nuestra pintura, de no haberse producido el recorte. Además, el estilo de ambos paneles se relaciona estrechamente con el de nuestra obra, compartiendo un lenguaje monumental. El claroscuro de los rostros, la luz procedente de una misma dirección —con un idéntico juego de sombras sobre el cuerpo de Cristo y la figura de María Magdalena—, la plasticidad de la carne, las manos de gran tamaño y la representación idéntica de los detalles preciosos revelan un vínculo estilístico evidente.
Cabe señalar, además, que según nuestra reconstrucción, nuestra pintura sería una variación plenamente plausible del tríptico citado (fig. 8). En apoyo de esta teoría, baste observar el paisaje del fondo, que se extiende de manera continua a lo largo de los tres paneles, tanto en la paleta cromática como en la coloración y las estructuras arquitectónicas. La ciudad amurallada se prolonga desde el centro hacia el panel izquierdo, detrás del anciano barbado, mientras que en el lado opuesto las montañas dan paso a los árboles de derecha a izquierda, tras la figura de María Magdalena.
Esta hipótesis deberá confirmarse de manera definitiva mediante análisis técnicos de los dos paneles. No obstante, la extraordinaria calidad global de las tres tablas, reforzada por su contemplación conjunta, permite afirmar esta obra como una pieza antológica del Maestro del Hijo Pródigo.
