Un artista capaz de transformar el gigantismo topográfico en una auténtica obra de arte nació hacia 1500 en el pequeño pueblo de Helmond, en el norte de Brabante. El inicio del siglo XVI fue un período especialmente fértil para el desarrollo de su lenguaje artístico. El camino que un reducido grupo de pintores decidió seguir, cada uno con su propia interpretación, había sido trazado por el “padre” Joachim Patinir y su sobrino Herri met de Bles, también conocido como Il Civetta.
Al analizar la evolución de la pintura de paisaje en el siglo XVI, resulta fundamental identificar y subrayar los rasgos individuales de cada artista. En efecto, aunque compartían objetivos y planteamientos similares, cada uno supo interpretar el tema de manera personal.
Se conoce muy poco sobre la vida del artista. Se especula que pudo residir en Bruselas y que viajó a Italia en algunas ocasiones. Fue amigo de Dominicus Lampsonius, quien lo introdujo en el estudio de la geografía. Por el contrario, su corpus pictórico es bien conocido. Gassel poseía una personalidad artística metódica y calculada, menos excéntrica que la de Bles, pero no por ello menos creativa. Sus creaciones originales fueron repetidas en numerosas obras firmadas, en las que figuras humanas y arquitecturas orográficas se alternan bajo la guía de una inventiva aguda y una extraordinaria capacidad para imaginar soluciones creativas y, al mismo tiempo, armoniosas dentro de un escenario coherente.
Sus pinturas son como magníficos relatos visuales, en los que cada escena actúa como un capítulo que cautiva al espectador con una multiplicidad de tramas entrelazadas, incitándolo a continuar la contemplación. Presentamos aquí un panel de gran relevancia que no solo constituye una aportación excepcional al catálogo del pintor, sino también un ensayo antológico de su arte.
Este paisaje con San Jerónimo en primer plano fue una de las composiciones predilectas del autor, de la que realizó al menos otras dos versiones firmadas. Una de ellas se conserva actualmente en la Fundación Carlos Slim, en Ciudad de México (fig. 1).
La singularidad de este hallazgo radica en el meticuloso trabajo de restauración llevado a cabo sobre la obra. El panel había sido intensamente repintado y alterado con el fin de ocultar algunos de los detalles más peculiares de la composición y hacerla parecer más antigua de lo que realmente era. Tras la limpieza, salieron a la luz elementos ocultos como el cráneo, el pie del santo, los rasgos auténticos del anciano y del león —este último había sido completamente transformado—, así como el monograma LG sobre una roca cercana al crucifijo.
Tal como señaló Luc Serck, la obra ha recuperado así su equilibrio compositivo original, revelándose como una variante auténtica de la versión Slim y pudiendo atribuirse plenamente a Gassel. Además, un vibrante dibujo preparatorio pone de manifiesto las variaciones que el propio artista debió introducir en la pintura, subrayando una vez más la genuina coherencia compositiva que solo puede acompañar a una obra de tan alta calidad.
El panel se fecha en la década de 1540 y puede compararse con otras obras del maestro, especialmente con la Huida a Egipto, conocida también en numerosas variantes y que ha aparecido recientemente en el mercado (fig. 2). Ambas comparten no solo una gama cromática muy similar y una disposición casi idéntica de los colores, sino también la ingenua estilización de las figuras, tanto en primer plano como en las pequeñas siluetas del fondo.
Del mismo modo, comparten el diseño nervioso de las múltiples arquitecturas: tabernas, castillos pintorescos, senderos serpenteantes, encrucijadas, ríos y estanques que conforman recorridos intrincados. Al fondo se alzan montañas imponentes y dramáticas, que parecen modeladas en cartón piedra.
En el centro de un espolón rocoso, el anciano sabio, de cuerpo enjuto y rostro severo, se dispone a golpearse mientras contempla la Salvación, simbolizada por el crucifijo, y medita sobre la muerte, representada por el cráneo. Sus objetos religiosos reposan sobre un gran árbol, mientras una criatura extraña se acurruca a su lado. Tras superar un paso extremadamente peligroso y empinado, un vasto paisaje se abre ante los ojos del espectador.
No nos enfrentamos aquí a los tonos fríos —turquesas y azules— característicos de Patinir, ni a las tonalidades oscuras de Bles, sino a una paleta dominada por marrones, ocres, amarillos y verdes claros. Esta temperatura estilística se adecua mejor a los propósitos del autor, orientados a la construcción de una “topografía mental”, clara muestra de la influencia de su amistad con Lampsonius y de su interés por la cartografía, convertida en objeto de intensas especulaciones artísticas tras los descubrimientos geográficos de la época.
A lo largo del curso de un río que se asemeja a un lago, entre una colina herbosa y un cañón, se levanta una ciudad representada hasta en sus más mínimos detalles, conformando un exquisito catálogo de una conurbación precisa y, al mismo tiempo, absurda. A la derecha, un molino de agua protege un puente por el que acaban de pasar dos camellos, mientras en el lago una bandada de patos nada junto a las murallas de una ciudad —¿Venecia o Brujas?— que parece apoyarse literalmente contra una catedral gótica, todo ello protegido por un puente levadizo custodiado por un puesto avanzado, en cuya pared lateral cuelgan jarras rojas.
En el sendero, en la encrucijada, un crucifijo tranquilizador guía la mirada hacia el letrero de una posada, probablemente instalada en un antiguo edificio en desuso, como sugiere la columna antigua situada en lo alto de la escalera. A la entrada —y justo antes de otro vertiginoso paso— algunos caminantes con bastones y perros avanzan en pequeños grupos.
Solo desde este nivel geográfico es posible acceder a la ciudad alta, encaramada entre gargantas y protegida por dos murallas. Tras cruzar un gran puente de piedra —más parecido a un acueducto— y la primera muralla, coronada por casamatas de madera, se accede a una inmensa escalinata poco funcional desde el punto de vista defensivo, que conduce a una empinada subida sin pavimentar hacia una segunda muralla arqueada, conectada directamente con el castillo.
Esta estructura, compuesta por corredores cubiertos, torres y un palacio, domina el valle desde una posición suspendida. No resulta difícil imaginar que el último arco exterior del castillo conduce a un estrecho sendero que asciende hasta la cima de la roca, donde se esconden formas antropomorfas talladas en el relieve.
En el lado opuesto del valle, el arroyo se convierte en un río navegable, repleto de puertos, embarcaciones y personajes. A lo lejos, una gran ciudad de aire oriental se extiende de una orilla a otra, alternándose con molinos de viento. Algunas aves giran en el cielo, intensificando la sensación de amplitud vertiginosa que transmite la escena.
Esta capacidad casi científica como arquitecto y organizador del espacio es lo que ha otorgado a Gassel un lugar destacado entre los paisajistas del siglo XVI. Las innumerables estructuras arquitectónicas se presentan desde un punto de vista elevado y panorámico, subrayando el carácter épico y heroico del viaje, sin centrarse en los peligros del camino, tan presentes en Bosch y Bles.
La inconsistencia sustancial de esta arquitectura orográfica, representada con minuciosidad extrema, se opone directamente al paisaje de tradición italiana. Estas arquitecturas son aceptadas de forma subconsciente por el espectador, remitiéndolo a la infancia, cuando contemplaba ciudades en miniatura o los pequeños edificios de los belenes.
Por último, toda la composición puede interpretarse como una proyección espiritual de la penitencia de San Jerónimo. La dureza y el trazo atormentado del horizonte simbolizan así el tormento interior del santo, en consonancia con el objetivo moralizante del paisaje que en Bosch y Patinir fue definido como la “peregrinación de la vida”.